Πέμπτη, 5 Οκτωβρίου 2017

Η μέγιστη μουσική. Μουσική και πολιτική, του Τζόρτζιο Αγκάμπεν

(μετάφραση της Nathalie από την ισπανική μετάφραση του Manuel Ignacio Moyano)



I.
Η φιλοσοφία μπορεί να δοθεί σήμερα μόνο ως μεταρρύθμιση της μουσικής. Αν αποκαλούμε μουσική την εμπειρία της Μούσας, δηλαδή, την προέλευση και τον τόπο του λόγου, τότε, σε μια ορισμένη κοινωνία και σε ένα συγκεκριμένο χρόνο, η μουσική εκφράζει και κυβερνά τη σχέση που οι άνθρωποι έχουν με το συμβάν του λόγου. Αυτό το συμβάν -το αρχισυμβάν που καθιστά τον άνθρωπο ομιλούν ον-, δεν μπορεί να ειπωθεί για το εσωτερικό της γλώσσας: μπορεί μόνο να μνημονευθεί και να υπενθυμιστεί από τις Μούσες ή μουσικά.[1] Οι Μούσες εξέφραζαν στην Ελλάδα αυτήν την προκύπτουσα κυκλοφορία του συμβάντος του λόγου που, ενώ λαμβάνει χώρα, προορίζεται και διαμερισματοποιείται σε νέες μορφές ή τροπικότητες, χωρίς να είναι εφικτό για τον ομιλητή να το φτάσει ή να πάει πιο πέρα απ' αυτό. Αυτή η αδυνατότητα πρόσβασης στον τόπο προέλευσης του λόγου είναι η μουσική. Σ' αυτήν εκφράζονται όλα όσα δεν μπορούν να ειπωθούν στη γλώσσα. Όπως είναι αμέσως εμφανές, όταν γίνεται ή ακούγεται μουσική, το τραγούδι γιορτάζει ή θρηνεί πάνω απ' όλα την αδυνατότητα του να πει κανείς, την αδυνατότητα - επίπονη ή χαρωπή, υμνική ή ελεγειακή- πρόσβασης στο συμβάν του λόγου που καθιστά τα άτομα ανθρώπους.

À       Ο ύμνος στις Μούσες, που λειτουργεί σαν προοίμιο στη Θεογονία του Ησίοδου, αποδεικνύει πως οι ποιητές γνωρίζουν το πρόβλημα του να θέσει κανείς την αρχή του τραγουδιού σ' ένα πλαίσιο που να έχει να κάνει με τις Μούσες. Η διπλή δομή του προοιμίου, που επαναλαμβάνει δυο φορές τον πρόλογο (v. I.: “Από τις Ελικωνιάδες Μούσες το τραγούδι ας αρχίσουμε") δεν οφείλεται μόνο, όπως έχει εντόνως προτείνει ο Πάουλ Φριντλέντερ (1914, pp. 14-16) [2], στην ανάγκη να εισαγάγει το ανέκδοτο επεισόδιο της συνάντησης του ποιητή με τις Μούσες, σε μια παραδοσιακή υμνική δομή, στην οποία παρόμοια κίνηση δεν θα ήταν απολύτως προβλεπόμενη. Υπάρχει, γι' αυτήν την απροσδόκητη επανάληψη, άλλος λόγος, σημαντικότερος, που αφορά την ίδια την πράξη της λήψης του λόγου από πλευράς του ποιητή, ή, ακριβέστερα, στη θέση του ενδεικτικού παραδείγματος σ' ένα περιβάλλον στο οποίο δεν είναι ξεκάθαρο αν αυτή ανήκει στον ποιητή ή στις Μούσες. Είναι αποφασιστικοί οι στίχοι 22-25, στους οποίους, όπως δεν έχουν σταματήσει να σημειώνουν οι μελετητές, ο λόγος περνά απότομα από μια αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο σ 'ένα ενδεικτικό παράδειγμα που περιέχει τη μετατόπιση του “εγώ” (για πρώτη φορά στην αιτιατική -με- κι έπειτα, στους διαδοχικούς στίχους, στη δοτική -μοι- ):


αἵ νύ ποθ᾽ Ἡσίοδον καλὴν ἐδίδαξαν ἀοιδήν,
ἄρνας ποιμαίνονθ᾽ Ἑλικῶνος ὑπὸ ζαθέοιο.
τόνδε δέ με πρώτιστα θεαὶ πρὸς μῦθον ἔειπον [...]

Κάποτε εκείνες (οι Μούσες) δίδαξαν τον Ησίοδο το ωραίο τραγούδι
την ώρα που βοσκούσε το κοπάδι του:
στου θεϊκού Ελικώνα τις πλαγιές
κι ήταν αυτός ο πρώτος λόγος τους, όπως μου μίλησαν
 […]

Πρόκειται, σύμφωνα με όλα τα πειστήρια, για την εισαγωγή του ποιητικού εγώ ως υποκειμένου της έκφρασης, σ' ένα πλαίσιο, στο οποίο η αρχή του τραγουδιού ανήκει αποφασιστικά στις Μούσες και είναι, εν τούτοις, ειπωμένη από τον ποιητή: Μουσάων ἀρχώμεθ', “Με τις Μούσες ας αρχίσει” -ή, καλύτερα, αν λαμβάνεται υπόψη η μέση και η μη ενεργητική μορφή του ρήματος:

“Από τις Μούσες είναι η αρχή, από τις Μούσες εκκινούμε και μας εκκινούν"`οι Μούσες, πράγματι, λένε με μια φωνή “και για τα τωρινά, τα μέλλοντα, τα περασμένα” και το τραγούδι “ρέει ακάματα η φωνή αυτών γλυκιά απ᾽ το στόμα” (στ. 38- 40).

Η αντίθεση ανάμεσα στην εκ των Μουσών προέλευση του λόγου και στο υποκειμενικό παράδειγμα είναι τόσο δυνατή, για όλο τον υπόλοιπο ύμνο (και για ολόκληρο το ποίημα, εκτός από την παραδειγματική ανάκαμψη από πλευράς του ποιητή στους στίχους 963- 965: “Χαίρετε τώρα εσείς…”) αναφέρει σε αφηγηματική μορφή τη γέννηση των Μουσών από τη Μνημοσύνη, που ενώνεται για εννέα νύχτες με το Δία, παραθέτει τα ονόματά τους -που, σ' αυτό το στάδιο, δεν αντιστοιχούσαν σ' ένα καθορισμένο λογοτεχνικό είδος ("η Κλειώ, η Ευτέρπη, η Θάλεια, η Μελπομένη,/ η Τερψιχόρη, η Ερατώ, η Ουρανία, η Πολύμνια,/ κι η Καλλιόπη: αυτή η εξοχότατη απ᾽ όλες είναι.") -και περιγράφει τις σχέσεις τους με τους αοιδούς (στ. 94- 97: Γιατί απ᾽ τις Μούσες κι απ᾽ τον Απόλλωνα που μακριά τοξεύει/ γίνονται οι τραγουδιστές και οι κιθαριστές... / Μακάριος αυτός που αγαπούν οι Μούσες./ Γλυκιά απ᾽ το στόμα του κυλά η φωνή."). Η προέλευση του λόγου είναι από τις Μούσες - δηλαδή, μουσικά- καθορισμένη και το ομιλούν υποκείμενο -ο ποιητής- οφείλει ξανά και ξανά να επιστρέψει για ν' αντιμετωπίσει την προβληματικότητα της ίδιας της αρχής. Ακόμη και αν η Μούσα έχει χάσει το πολιτισμικό νόημα που κατείχε στον αρχαίο κόσμο, το εύρος της ποίησης εξαρτάται ακόμη και σήμερα, από τον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής ρισκάρει να δώσει μουσική μορφή στη δυσκολία της πράξης του να πάρει το λόγο- δηλαδή, του πώς φτάνει να κάνει δικό του ένα λόγο που δεν του ανήκει και στον οποίο περιορίζεται στο να δανείσει τη φωνή του.


II.
H Μούσα τραγουδά, δίνει στον άνθρωπο το τραγούδι διότι αυτή συμβολίζει την αδυνατότητα για το ομιλούν ον να ιδιοποιηθεί ολικά τη γλώσσα, η οποία έχει μετατραπεί στη ζωτική του καθυστέρηση. Αυτή η περιέργεια σημαδεύει την απόσταση που διαχωρίζει το ανθρώπινο τραγούδι από εκείνο που ανήκει στα άλλα ζωντανά όντα. Υπάρχει μουσική, ο άνθρωπος δεν περιορίζεται στο να μιλάει και, αντιθέτως, νιώθει την ανάγκη να τραγουδήσει, γιατί η γλώσσα δεν είναι η φωνή του, γιατί καθυστερεί στη γλώσσα, δίχως να μπορεί να τη μετατρέψει σε φωνή του. Τραγουδώντας, ο άνθρωπος γιορτάζει και τιμά τη φωνή που ακόμη δεν έχει και που, όπως διδάσκει ο μύθος των τζιτζικιών στον Φαίδροθα μπορούσε να βρει πάλι μόνο με το τίμημα του να παύσει να είναι άνδρας και να γίνει ζώο (Όταν όμως γεννήθηκαν οι Μούσες και εμφανίστηκε το τραγούδι, κάποιοι από ε­κείνους τους ανθρώπους, τόσο πολύ αναστατώθηκαν από την ηδονή της μουσικής, ώστε τραγουδώντας αμέλησαν να φάνε και να πιούν, και, χωρίς να το κα­ταλάβουν, πέθαναν και από αυτούς ύστερα δημιουργήθηκε το γένος των τζιτζικιών, 259 b-c).
Γι' αυτό, στη μουσική αντιστοιχούν απαραιτήτως πριν από τις λέξεις, οι συγκινησιακές τονικότητες: ισορροπημένες, τολμηρές ή σφικτές στο δωρικό τρόπο` πένθιμες και νωχελικές στον ιωνικό τρόπο και στο λύδιο (Πολ. 398 e – 399 a). Και είναι μοναδικό πως, επίσης, στο αριστούργημα της φιλοσοφίας του εικοστού αιώνα, Το είναι και ο χρόνος, η αρχική είσοδος του ανθρώπου στον κόσμο δεν προέρχεται διαμέσου της λογικής γνώσης και της γλώσσας, μα, θεμελιωδώς, διαμέσου μιας Stimmung, μιας συγκινησιακής τονικότητας, όπου ο όρος ο ίδιος, αποστέλει στην ακουστική σφαίρα (Stimme είναι η φωνή). Η Μούσα - η μουσική- σημαίνει το σχίσιμο ανάμεσα στον άνθρωπο και στη γλώσσα του, ανάμεσα στη φωνή και στο λόγο. Η πρωταρχική είσοδος του ανθρώπου στον κόσμο δεν είναι λογική, είναι μουσική.

À      Εξού και η επιμονή με την οποία ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης, αλλά ακόμη και οι θεωρητικοί της μουσικής όπως ο Δάμων και οι ίδιοι οι νομοθέτες επιβεβαιώνουν την αναγκαιότητα του να μη διαχωρίζονται μουσική και λόγος. "Σε ό,τι λοιπόν αφορά τα λόγια", επιχειρηματολογεί ο Σωκράτης στην Πολιτεία (398 d) “αυτά δεν διαφέρουν, υποθέτω, σε τίποτα από τα λόγια που δεν τραγουδιούνται (μή άδομένου λόγου), έτσι ώστε να ισχύουν και για αυτά οι αρχές για τις οποίες τώρα μόλις μιλήσαμε" και διατυπώνει αμέσως, με αποφασιστικότητα, το θεώρημα, σύμφωνα με το οποίο "ο μουσικός τρόπος και ο ρυθμός πρέπει να ταιριάζουν με τα λόγια (άκολουθείν τώ λογω)” (ibid.). Το ίδιο το σχήμα, “σε ό,τι λοιπόν αφορά τα λόγια”, συνεπάγεται, εντούτοις, πως υπάρχει σ' αυτό κάτι που δεν επιδέχεται μείωση στο λόγο, έτσι όπως, η επιμονή στην τιμωρία του μη διαχωρισμού ανάμεσα σε αυτά, προδίδει τη συνείδηση του ότι η μουσική είναι κατεξοχήν διαχωρίσιμη. Μόνο διότι η μουσική σημάνει την παραδοξότητα του αρχικού τόπου του λόγου, είναι τελείως κατανοητό, πως αυτή να μπορεί να τείνει να εξοργίζει την ίδια της την αυτονομία όσον αφορά τη γλώσσα` και, εντούτοις, για τους ίδιους λόγους, είναι επίσης κατανοητή, η ανησυχία προκειμένου να μη σπάσει καθόλου ο σύνδεσμος που τα κρατά μαζί. Ανάμεσα στο τέλος του 5ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 4ου, στην πραγματικότητα, παρακολουθείται στην Ελλάδα μια αληθινή και ίδια επανάσταση των μουσικών στυλ, συνδεδεμένη με τα ονόματα των Μελανιππίδη, Κινησία, Φρύνη και, ιδίως, του Τιμόθεου της Μιλήτου. Η ρήξη ανάμεσα στο γλωσσικό σύστημα και στο μουσικό, γίνεται σταδιακά ανυπέρβλητη, μέχρι που στον 3ο αιώνα η μουσική τερματίζει, κυριαρχώντας αποφασιστικά πάνω στο λόγο. Όμως, πια, στα δράματα του Ευριπίδη, ένας προσεκτικός παρατηρητής όπως ο Αριστοφάνης, μπορούσε να συγκρίνει, κάνοντας στους Βατράχους την παρωδία, πως η σχέση υποταγής της μελωδίας στο μετρικό της στήριγμα, στο στίχο ήταν πια ανεστραμμένη. Στην αριστοφανική μελωδία, ο πολλαπλασιασμός των νοτών σε σχέση με τις συλλαβές, εκφράζεται εικαστικά, διαμέσου της μεταμόρφωσης του ρήματος ἑλίσσω (περιστρέφω) σε  εεεἑλίσσω. Σε κάθε περίπτωση, παρά την ισχυρή αντίσταση των φιλοσόφων στα έργα τους σχετικά με τη μουσική, ο Αριστόξενος, που επίσης ήταν ένας από τους μαθητές του Αριστοτέλη και ασκούσε κριτική στις αλλαγές που είχαν εισηχθεί από τη νέα μουσική, δε θέτει πια ως θεμέλιο του τραγουδιού τη φωνητική ενότητα της μετρικής βάσης, αλλά μια ενότητα καθαρά μουσική, που την αποκαλεί "πρώτο χρόνο" και είναι ανεξάρτητη της συλλαβής. Αν, πάνω στο σχέδιο της ιστορίας της μουσικής, οι κριτικές των φιλοσόφων (που με τη σειρά τους θα έπρεπε να επαναληφθούν πολλούς αιώνες μετά στην επανανακάλυψη της κλασικής μονωδίας από την Καμεράτα της Φλωρεντίας και από τον Βιντσέντζο Γκαλιλέι και στη δεσμευτική προδιαγραφή του Κάρλο Μπορομέο: “cantum ita temperari, ut verba intelligerentur”) δεν θα μπορούσαν, παρά να εμφανίζονται υπερβολικά συντηρητικές, μας ενδιαφέρουν εδώ κυρίως οι άφθονες αιτίες της αντίθεσής τους, της οποίας, αυτοί οι ίδιοι, δεν ήταν πάντα ενήμεροι. Αν η μουσική, όπως σήμερα φαίνεται να γίνεται, σπάει την αναγκαία σχέση της με το λόγο, αυτό σημαίνει, από τη μια μεριά, πως αυτή χάνει τη συνείδηση της εκ των Μουσών προερχόμενης φύσης της (δηλαδή, της τοποθέτησης της μουσικής στον τόπο προέλευσης του λόγου) και, από την άλλη μεριά, πως ο ομιλούν άνθρωπος ξεχνά πως το είναι του, μουσικά διαθέσιμο από πάντα, πρέπει, καταστατικά, να κάνει το λογαριασμό του με την αδυνατότητα του να έχει πρόσβαση στον, προερχόμενο από τις Μούσες, τόπο του λόγου. Homo canens και homo loquens χωρίζουν τους δρόμους τους και χάνουν τη μνήμη της σχέσης που τα ένωνε με τη Μούσα. 

III.
Αν η πρόσβαση στο λόγο είναι, μ' αυτήν την έννοια, προκαθορισμένη από τις Μούσες, γίνεται κατανοητό πως, για τους Έλληνες, ο σύνδεσμος ανάμεσα στη μουσική και την πολιτική είναι τόσο προφανής που, ακόμα και ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης έχουν μεταχειριστεί μουσικά ζητήματα στα έργα που αφιερώνουν στην πολιτική. Η σχέση εκείνου που αυτοί καλούσαν μουσική (που περιλάμβανε την ποίηση, την κατά κυριολεξία μουσική και το χορό) με την πολιτική ήταν τόσο στενή που, στην Πολιτεία, ο Πλάτωνας μπορεί ν' αντικαταστήσει τον αφορισμό του Δάμωνα σύμφωνα με τον οποίο "Γιατί πουθενά δεν συντελούνται αλλαγές στους τρόπους της μελωδικής σύνθεσης χωρίς να ακολουθούνται από ριζικές πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές" (424 c). Οι άνθρωποι ενώνονται και οργανώνουν τα συντάγματα των πόλεών τους διαμέσου της γλώσσας, αλλά η εμπειρία της γλώσσας -όταν δεν είναι εφικτό να την αδράξει κανείς και να ελέγχξει την προέλευσή της- είναι από την πλευρά της, μουσικά ρυθμισμένη. Η απουσία του θεμελίου του λόγου ιδρύει την προτεραιότητα της μουσικής και κάνει κάθε ομιλία να βρίσκεται πάντα τονισμένη από τις Μούσες. Γι' αυτό, πριν από παραδόσεις και εντολές διαβιβασμένες μέσω της γλώσσας, οι άνθρωποι κάθε εποχής είναι, είτε το ξέρουν είτε όχι, εκπαιδευμένοι και διατεταγμένοι πολιτικά δια μέσου της μουσικής. Οι Έλληνες ήξεραν τέλεια εκείνο που εμείς υποκρινόμαστε πως αγνοούμε, δηλαδή, πως είναι εφικτό να χειραγωγεί και να ελέγχει κανείς μια κοινωνία όχι μόνο διαμέσου της γλώσσας, μα κυρίως διαμέσου της μουσικής. Έτσι όπως, για το στρατιώτη, μεγαλύτερη επίδραση από την εντολή του αξιωματικού έχει το κουδούνισμα της τρομπέτας ή η επίκρουση του τυμπάνου, έτσι επίσης, σε κάθε περιβάλλον και πριν από κάθε ομιλία, τα συναισθήματα και οι ψυχικές καταστάσεις που προηγούνται των δράσεων και της σκέψης, είναι μουσικά προκαθορισμένες και προσανατολισμένες. Μ' αυτήν την έννοια, η κατάσταση της μουσικής (συμπεριλαμβάνοντας σε αυτόν τον όρο, όλη τη σφαίρα που ανακριβώς ορίζουμε με τον όρο "τέχνη") ορίζει την πολιτική κατάσταση μιας ορισμένης κοινωνίας καλύτερα και πριν από οποιοδήποτε άλλο δείκτη και, αν θέλει κανείς να μεταλλάξει αληθινά την έννομη τάξη μιας πόλης, είναι θεμελιωδώς απαραίτητο, να μεταρρυθμίσει τη μουσική. Η κακή μουσική που εισβάλει σήμερα, κάθε στιγμή και σε κάθε τόπο στις πόλεις μας, είναι αδιαχώριστη από την κακή πολιτική που κυβερνά.

À    Είναι σημαντικό που τα Πολιτικά του Αριστοτέλη καταλήγουν σε μια αληθινή συνθήκη πάνω στη μουσική -ή, καλύτερα, πάνω στη σημασία της μουσικής για την πολιτική εκπαίδευση. Ο Αριστοτέλης αρχίζει στην πραγματικότητα διακηρύσσοντας πως θα ασχοληθεί με τη μουσική όχι ως διασκέδαση (παιδιά), μα ως ουσιώδες κομμάτι της εκπαίδευσης (παιδεία), όσον αφορά αυτήν, έχει ως σκοπό την αρετή: "αθ' ον ακριβώς τρόπον και η γυμναστική διαπλάσσει το σώμα κατά τίνα ποιότητα, και η μουσική να διαπλάση κατά τίνα ποιότητα το ήθος" (1339 a, 24). Το κεντρικό μοτίβο της αριστοτελικής παραχώρησης στη μουσική δίνεται από την επιρροή που αυτή ασκεί πάνω στην ψυχή: "και πάντας τους χαρακτήρας η χρήσις αυτής είναι προσφιλής), αλλά και να παρατηρούμεν μήπως δύναται κατά τι να συντελέση εις την διαμόρφωσιν του ήθους και της ψυχής. Τούτο δε θα καθίστατο φανερόν, εάν απεδεικνύετο ότι οι χαρακτήρες διαμορφούνται ποιοτικώς υπό την επίδρασίν της. Αλλ' όμως ότι συντελείται ποια τις τοιαύτη διαμόρφωσις και διά πολλών μεν άλλων καθίσταται φανερόν, ούχ ήκιστα δε και διά των μελών του Ολύμπου· διότι ταύτα ομολογουμένως πληρούν τας ψυχάς ενθουσιασμού (ποιεί τάς ψυχάς ένθουσιαστικάς), ο δε ενθουσιασμός είναι πάθος τι του ήθους της ψυχής. Επί πλέον δε οιοσδήποτε ήθελεν ακροασθή της μιμητικής μουσικής περιέρχεται εις αντίστοιχον ψυχικήν κατάστασιν (γίγνονται συμπαθείς), και <άνευ των λόγων>, απλώς διά του ψιλού ρυθμού και μέλους αυτών.” (1340 a, 5-11). Αυτή έρχεται, εξηγεί ο Αριστοτέλης, επειδή οι ρυθμοί και οι μελωδίες εμπεριέχουν τις εικόνες (όμοιώματα) και τις απομιμήσεις (μιμήματα) της οργής και της επιείκειας, του θάρρους, της σύνεσης και άλλων ηθικών ποιοτήτων. Γι' αυτό, όταν τις ακούμε, η ψυχή επηρεάζεται με διάφορες μορφές σε αντιστοιχία με κάθε μουσικό τρόπο: με τρόπο "λυπηρότερον και καταθλιπτικότερον" στο μιξολύδιο, σε μια "μέσην δε ψυχικήν διάθεσιν και μεγάλην γαλήνην" στο δωρικό, μετά "ενθουσιασμού" στο φρυγικό (1340 b 1-5). Ο ίδιος αποδέχεται έτσι την ταξινόμηση των μελωδιών σε ηθικές, πρακτικές και ενθουσιώδεις και προτείνει για την εκπαίδευση των νέων, το δωρικό τρόπο, μόλις είναι "πιο γαλήνιοι" (στασιμώτερον) και ανδρείου χαρακτήρα (1342 b 14). Όπως ήδη είχε κάνει ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης αναφέρεται εδώ σε μια αρχαία παράδοση, που ταύτιζε το πολιτικό σημαίνον της μουσικής με τη δυνατότητά της να εισαγάγει τάξη στην ψυχή (ή, αντιθέτως, να τη διεγείρει με σύγχυση). Οι πηγές μας ενημερώνουν πως τον 7ο αιώνα π.Χ., όταν η Σπάρτη βρισκόταν σε μια κατάσταση εμφύλιας διαμάχης, ο μάντης συνιστά να κληθεί ο "αοιδός της Λέσβου" Τέρπανδρος, ο οποίος, με το τραγούδι του, αποκαθιστά την τάξη στην πόλη. Το ίδιο λεγόταν για το Στησίχορο όσον αφορά τις εσωτερικές διαμάχες της πόλης των Επιζεφύριων Λοκρών.

IV.
Με τον Πλάτωνα, η φιλοσοφία επιβεβαιώνεται ως κριτική και υπέρβαση της μουσικής τάξης της αθηναϊκής πόλης. Αυτή η τάξη, προσωποποιημένη από τον ραψωδό Ίωνα, που κατέχεται από τη Μούσα όπως ένα μεταλλικό δαχτυλίδι ελκύεται από έναν μαγνήτη, υπονοεί την αδυνατότητα να δοθούν αιτίες για τις καθαυτό γνώσεις και πράξεις, να τις σκεφτεί κανείς. "Η πέτρα αυτή [η μαγνητική] δεν σέρνει μόνο τα σιδερένια δαχτυλίδια μαζί της, παρά τους μεταδίδει τη δύναμη να κάνουν κι αυτά σαν την πέτρα, να σέρνουν δηλαδή άλλα δαχτυλίδια μαζί τους, ώστε συχνά ολόκληρη αρμαθιά σιδεράκια και δαχτυλίδια κρέμεται το ένα απ᾽ το άλλο, ενώ η δύναμη όλων τους εξαρτάται απ᾽ την πέτρα. Έτσι ακριβώς και η μούσα: εμπνέει αυτή μερικούς, κι από τους εμπνευσμένους αυτούς αποκρεμιέται αρμαθιά ενθουσιωδών άλλων [...] αυτό μόνο μπορεί να φέρει καλά κανένας σε τέλος, στο οποίο τον σπρώχνει η Μούσα του· διθυράμβους ο ένας, εγκώμια ο άλλος, χορευτικά ο τρίτος, έπη εκείνος, ιάμβους ο άλλος. [...] Καθώς λοιπόν από θεϊκή δύναμη μόνο είναι δημιουργοί κι όχι από επιστήμη, φέρνοντας στο φως πολλά κι ωραία για όλα τα πράγματα όπως εσύ για τον Όμηρο [...]" (Πλάτων, Ίων, 533 d – 534 c). Ενάντια στην παιδεία των Μουσών, η αξίωση της φιλοσοφίας ως της "αληθινής Μούσας"  (Πολ. 548 b 8) και της "μέγιστης μουσικής" (Φαίδ. 61 a) σηματοδοτεί την προσπάθεια του να πάει πιο πέρα από την προερχόμενη από τις Μούσες έμπνευση πάνω στο συμβάν του λόγου, του οποίου το κατώφλι είναι είναι φυλασσόμενο και αποκλεισμένο από τη Μούσα. Ενώ οι ποιητές, οι ραψωδοί και, ακόμη γενικότερα, κάθε βιρτουόζος άνθρωπος δρα από μια θεία μοίρα, ένα θεϊκό πεπρωμένο, σύμφωνα με το οποίο δεν βρίσκεται σε θέση να δώσει λογαριασμό, προσπαθεί να ιδρύσει τους λόγους και τις πράξεις σ' έναν τόπο πιο αρχέγονο από αυτόν της έμπνευσης των Μουσών και της μοίρας του. Γι’ αυτό, στην Πολιτεία (499 d), ο Πλάτωνας μπορεί να ορίσει τη φιλοσοφία ως αύτή ή Мούσα, η Μούσα η ίδια (ή η ιδέα της Μούσαςαύτός ακολουθούμενη από το άρθρο είναι ο τεχνικός όρος για να εκφραστεί η ιδέα). Εδώ βρίσκεται προς εξέταση ο ίδιος ο τόπος της φιλοσοφίας: αυτός συμπίπτει με εκείνον της Μούσας, δηλαδή, με την προέλευση του λόγου –και είναι, μ’ αυτήν την έννοια, αναγκαία προλογική. Τοποθετούμενη μ’ αυτόν τον τρόπο στο αρχικό συμβάν της γλώσσας, ο φιλόσοφος ανακατευθύνει τον άνθρωπο στον τόπο του ανθρώπινου γίγνεσθαι, από τον οποίο κι έπειτα, μόνο να θυμηθεί μπορεί τον καιρό στον οποίο δεν ήταν ακόμη ανθρώπινο ον (Μέν.86 a: ό χρόνος ότ’ ούκ ήν άνθρωπος). Η φιλοσοφία υπερβαίνει την προερχόμενη από τις Μούσες αρχή  προς την κατεύθυνση της μνήμης, της Μνημοσύνης ως μητέρας των Μουσών και μ’ αυτόν τον τρόπο, απελευθερώνει τον άνθρωπο από τη θεία μοίρα και ξανακάνει εφικτή τη σκέψη. Η σκέψη είναι, πράγματι, η αρχή, η λήθη που ανοίγεται όταν, πηγαίνοντας πιο πέρα από την έμπνευση από τις Μούσες, που δεν του επιτρέπει να γνωρίζει εκείνο που λέει, ο άνθρωπος γίνεται με κάθε τρόπο αυτουργός, δηλαδή, εγγυητής και μαρτυρία των καθαυτό λέξεων και των καθαυτό δράσεων.

À    Είναι αποφασιστικό, εντούτοις, πως, στο Φαίδρο, η φιλοσοφική εργασία να μην απονέμεται απλά σε μια γνώση, μα σε μια ειδική μορφή της μανίας, συσχετισμένη και, ταυτόχρονα, διαφορετική από τις άλλες. Αυτό το τέταρτο είδος μανίας, πράγματι, –η ερωτική μανία- δεν είναι ομοιογενές με τα άλλα τρία (την προφητική, την τελεστική και την ποιητική), μα διαχωρίζεται από αυτά ουσιωδώς με δύο χαρακτήρες. Αυτή παρουσιάζεται, θεμελιωδώς, μαζί με την αυτό-κίνηση της ψυχής (αύτοκίνητον, 245 c), με το να μην κινείται από κάποιον άλλο και από την ύπαρξή της καθαυτή, ως αθάνατη` είναι, επίσης, μια επιχείρηση της μνήμης, που θυμίζει εκείνο που η ψυχή έχει δει στη θεϊκή της πτήση (“δεν είναι παρά ανάμνηση εκείνων των πραγμάτων που είδε κάποτε η ψυχή μας” 249 c) και είναι αυτή η ανάμνηση  που ορίζει τη φύση της (“Φθάσαμε λοιπόν στο σημείο όπου τείνει όλος ο λόγος μας, δηλαδή στην τέταρτη μανία, αυτήν που, όταν την έχει κανείς, βλέπει τη γήινη ομορφιά και έχει την ανάμνηση της αληθινής […]” (249 d). Αυτοί οι δύο χαρακτήρες αντιτίθενται με ακρίβεια στις άλλες μορφές της μανίας, στις οποίες η αρχή της κίνησης είναι εξωτερική (στην περίπτωση της ποιητικής μανίας, η Μούσα) και η έμπνευση δεν είναι προετοιμασμένη για να φτάσει με τη μνήμη εκείνο που την ορίζει και την κάνει να μιλά. Αυτό που εμπνέει εδώ, δεν είναι πλέον οι Μούσες, μα η μητέρα τους, η Μνημοσύνη. Ο Πλάτωνας μετατρέπει, μ’ αυτόν τον τρόπο, την έμπνευση σε μνήμη, κι αυτή η μετατροπή από τη θεία μοίρα από το πεπρωμένοσε μνήμη, ορίζει τη φιλοσοφική του κίνηση. Όσον αφορά τη μανία που κινείται και εμπνέει καθαυτή, τη φιλοσοφική μανία (γιατί περί αυτής πρόκειται: “Γι' αυτό λοιπόν δίκαια αποκτά φτερά μόνο η διάνοια του φιλοσόφου” 249 c) είναι, για να το πούμε έτσι, μια μανία της μανίας, μια μανία που έχει σαν αντικείμενο την καθαυτό μανία ή έμπνευση και φτάνει, γι’ αυτό, τον ίδιο τόπο της εκ των Μουσών προερχόμενης αρχής. Όταν, στο τέλος του Μένωνα (99 e – 100 b), ο Σωκράτης επιβεβαιώνει πως η πολιτική αρετή δεν είναι ούτε εκ φύσεως (φύσει) ούτε μεταβιβάσιμη μέσω της διδασκαλίας (διδακτόν), μα πως παράγεται από μια θεία μοίρα δίχως συνείδηση και πως γι’ αυτό οι πολιτικοί δεν ανταπεξέρχονται στο να την κοινωνήσουν στους υπόλοιπους πολίτες, αυτός παρουσιάζει έμμεσα τη φιλοσοφία ως κάτι που, δίχως να είναι ούτε θεϊκής τύχης ούτε επιστήμης, είναι σε βαθμό να παράγει στις ψυχές την πολιτική αρετή. Μα αυτό μόνο μπορεί να σημαίνει πως αυτή τοποθετείται στον τόπο της Μούσας και την υποκαθιστά.
Ο Βάλτερ Όττο, από την άλλη, έχει δικαίως παρατηρήσει πως “η φωνή που προέρχεται από τον ανθρώπινο λόγο ανήκει στο ίδιο το είναι των πραγμάτων, όπως μια θεϊκή ανακάλυψη που την αφήνει να έλθει στο φως κατ 'ουσίαν και σε όλο το μεγαλείο της” (Otto 1954, σελ. 71)[3]. Ο λόγος που η Μούσα δωρίζει στον ποιητή, προέρχεται από τα πράγματα καθαυτά και η Μούσα, μ’ αυτήν την έννοια, δεν είναι τίποτα παραπάνω από την απελευθέρωση και την επικοινωνία του είναι. Γι’ αυτό, οι παλαιότερες αναπαραστάσεις της Μούσας, όπως η εκπληκτική Μελπομένη στο Palazzo Massimo του Εθνικού Ρωμαϊκού Μουσείου, την παρουσιάζουν ως μια κοπέλα στη νυμφική της πληρότητα. Φτάνοντας έτσι την προερχόμενη από τις Μούσες αρχή του λόγου, ο φιλόσοφος οφείλει να μετρηθεί όχι μόνο με κάτι γλωσσολογικό, μα κύρια κι επίσης με το είναι καθαυτό, που ο λόγος αποκαλύπτει.


V.
Αν η μουσική είναι δομικά ενωμένη με την εμπειρία των ορίων της γλώσσας και αν, viceversa, η εμπειρία των ορίων της γλώσσας –και, μαζί της, της πολιτικής- είναι υπό όρους μουσικά προϋποτιθέμενη, τότε μια ανάλυση της κατάστασης της μουσικής στον καιρό μας, οφείλει να αρχίζει, διαπιστώνοντας πως αυτή η εμπειρία των επελθόντων μουσικών ορίων σ’ αυτή, σήμερα, λείπει. Η γλώσσα δίνεται σήμερα ως φλυαρία που δε φτάνει ποτέ το ίδιο της το όριο και μοιάζει να έχει χάσει οποιαδήποτε συνείδηση του ενδότερου συνδέσμου με εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί, δηλαδή, με το χρόνο κατά τον οποίο ο άνθρωπος δεν ήταν ακόμη ομιλητής. Σε μια γλώσσα δίχως περιθώρια μήτε σύνορα, αντιστοιχεί μια μουσική που δεν είναι πια τονισμένη από τις Μούσες και μια μουσική που έχει γυρίσει την πλάτη της στην ίδια της την προέλευση, μια πολιτική δίχως συνοχή μήτε τόπο. Εκεί που όλα μοιάζουν να μπορούν να λεχθούν αδιάφορα, το τραγούδι υποτιμάται και, μαζί μ' αυτό, οι συγκινησιακές τονικότητες που το αρθρώνουν. Η κοινωνία μας -όπου η μουσική μοιάζει μανιωδώς να
διεισδύει ξέφρενα σε κάθε τόπο- είναι, αληθώς, η πρώτη ανθρώπινη κοινότητα που δεν έχει τονιστεί ή μη από τις Μούσες. Η αίσθηση της γενικής κατάθλιψης και απάθειας δεν κάνει τίποτα πέρα από το να εγγράφει την απώλεια του συνδέσμου των Μουσών με τη γλώσσα, παρωδώντας ως ιατρικό σύμπτωμα την έκλειψη της πολιτικής που είναι αποτέλεσμά της. Αυτό σημαίνει πως ο σύνδεσμος με τις Μούσες, που έχει απωλέσει τη σχέση του με τα όρια της γλώσσας, δε παράγει πια μια θεία μοίρα, μα μια τυχαιότητα της αποστολής ή κενή έμπνευση, που δεν αρθρώνεται πια, σύμφωνα με την πολλαπλότητα των περιεχομένων που σχετίζονται με τις Μούσες, μα που στρέφεται, για να το πούμε έτσι, στο κενό. Δίχως μνήμη της πρωταρχικής τους αλληλεγγύης, γλώσσα και μουσική, χωρίζουν τις μοίρες τους και ωστόσο παραμένουν ενωμένες στο ίδιο κενό.

À      Είναι μ' αυτήν την έννοια, που η φιλοσοφία μπορεί να δοθεί σήμερα μόνο ως μεταρρύθμιση της μουσικής. Διότι η έκλειψη της πολιτικής είναι όμοια με την απώλεια της εμπειρίας του σχετιζόμενου με τις Μούσες, η πολιτική εργασία είναι σήμερα, καταστατικά, μια ποιητική εργασία, σύμφωνα με την οποία είναι απαραίτητο οι καλλιτέχνες και οι φιλόσοφοι να ενώσουν τις δυνάμεις τους. Οι τωρινοί πολιτικοί άνθρωποι δεν ανταποκρίνονται στη σκέψη, διότι τόσο η γλώσσα τους όσο και η μουσική τους στρέφονται, μη σχετιζόμενες με τις Μούσες, στο κενό. Αν αποκαλούμε σκέψη το χώρο που ανοίγεται κάθε φορά που έχουμε πρόσβαση στην εμπειρία της, εκ των Μουσών προερχόμενης, αρχής του λόγου, τότε είναι με την ανικανότητα της σκέψης του καιρού μας, αυτό με το οποίο πρέπει να μετρηθούμε. Και αν ναι, σύμφωνα με την υπόδειξη της Χάνα Άρεντ, η σκέψη συμπίπτει με τη δυνατότητα να διακοπεί η ασύνετη ροή φράσεων και ήχων, να πάψει αυτή η ροή για να αντικατασταθεί με το σχετιζόμενο με τις Μούσες τόπο της, αυτή είναι η κατ' εξοχήν φιλοσοφική εργασία.





[1] Ο Αγκάμπεν χρησιμοποιεί το επίρρημα “musaicamente”, που προέρχεται από το λατινικό mosaicum και σημαίνει κυριολεκτικά "σχετικό με τις Μούσες". Είναι συνώνυμο του “musicalmente”, που θα πει "μουσικά". Έτσι, ακολουθεί την αντίληψή του, με βάση την οποία η μουσική είναι η εμπειρία της Μούσας. Στα ελληνικά δεν μπόρεσα να αποδώσω αυτόν τον όρο μονολεκτικά, οπότε, ανάλογα με το συγκείμενο, το αποδίδω ως σχετιζόμενο/ προερχόμενο/ κοκ. από τις Μούσες. (Σ.τ.Μ.)
[2] Friedländer, Paul. Das Proömium von Hesiods Theogonie, “Hermes”, 49, σελ. 1-16, 1974.
[3] Otto, Walter. Die Musen und der göttliche Usprung des Singens und Sagens, Diederichs, Ντίσελντορφ, 1954.

Σ.τ.Μ. : Στο προοίμιο της Θεογονίας, παραθέτω τη μετάφραση του Δ.Ν. Μαρωνίτη. Στην υπόλοιπη Θεογονία του Σταύρου Γκιργκένη. Στον Ίωνα, του Λουκά Κούσουλα. Στον Φαίδωνα, του Ιωάννη Ε. Πετράκη. Στο Φαίδρο του Παναγιώτη Δόικου. Στην Πολιτεία του Ν. Μ. Σκουτερόπουλου. Στα Πολιτικά του Π. Λεκατσά.

Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, pp. 133-146




Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου